Советские евреи в кадре и за кадром документального и научно-популярного кино

Евреи за кадром

1. Мои годы учебы во ВГИКе и первые самостоятельные шаги в качестве режиссера на ленинградской киностудии «Леннаучфильм» (1965–1970 гг.) это еще время, когда кино, так сказать, еще еврейская профессия.

Еще пока восседают на кино-Олимпе полные сил и претензий непосредственные создатели документального, научно-популярного жанра: режиссеры-евреи Кармен, Крист, Гутман, Учитель, Згуриди, Долинов, Ройтбург, Клигман, Шнейдеров (правда, прикидывавшийся немцем), Альтшуллер – мой мастер по ВГИКу, многие другие, скрытые и полускрытые, всех профессий и рангов.

Но уже в конце 60-х годов их положение пошатнулось: меньше доверия, меньше важных «премиальных» заказов, меньше заграничных командировок. На первое место выдвигаются, пробираются сами их бывшие русские ученики и ассистенты.

Отсюда – напряженное желание мастеров, с одной стороны, доказать свой патриотизм, быть везде «святее Папы», а с другой – скрытое, тайное проявление солидарности, пусть робкое, но желание, попытки помочь нашим молодым коллегам и ученикам удержаться на поверхности, проявить себя. Как пример – моя история поступления во ВГИК. Тайные тактические советы педагогов-евреев (исключая всякое знакомство, «блат»). Но время устанавливало все более жесткие, суровые рамки, все более жестким, формальным становилось поведение «канонизированных» евреев – профессоров ВГИКа, в связи с инструкциями об усилении кадров кино за счет коренного населения.

Процентная норма ВГИКа и поведение маститых профессоров-евреев на приемных экзаменах. Благодарность властей за верную службу – процентная норма евреев во ВГИКе выполнялась за счет детей и родственников маститых киношников-евреев. В 1970 году процентная норма стала ровно ноль, так как все дети «основателей» уже поступили и отучились. Вот впечатления во время работы в экзаменационной комиссии в качестве помощника: 100% русский набор в мастерские Альтшуллера и Згуриди. Национальный и идеологический принцип.

Сложные отношения между собой студентов евреев и неевреев и размежевание к концу учебы.

Мои впечатления в качестве помощника экзаменационной комиссии на актерский факультет (мастер: Б.Бабочкин). Самому мастеру, известному актеру, по моему впечатлению, далеко не антисемиту, другие члены комиссии ставили жесткие рамки: евреев и внешне похожих на евреев отклоняли с первых туров экзамена, несмотря на его протесты. Официальная причина (для самого мастера): «производственно неперспективен из-за отсутствия в будущем национальных ролей такого плана».

2. Еврейская проблема на «Леннаучфильме».

С самого прихода на студию я оказалась в разгаре борьбы, полускрытой, между евреями и неевреями старшего поколения, которые еще занимали важное положение в творческих объединениях.

Сложное отношение евреев-стариков к более молодым коллегам: тайная опека, советы – и внешний нейтралитет, даже показная враждебность.

Трудное положение руководства студии, когда им приходится (вопреки высоким инструкциям) давать «ведущую», в том числе и партийную, тему делать евреям из-за их более высокого профессионализма и способностей. Иногда выход из положения – прикрепление художественного руководителя-еврея, который практически делает фильм. В любом случае – в титрах не должно быть еврейских фамилий, отсюда – псевдонимы – Горин, Самойлов, Нафтульев и др.

Стопроцентные евреи-«негры» на сценарной работе.

История создания фильма «Пушкин и Мицкевич» как пример вышедшего наружу национального конфликта разных лагерей (история, в которой пришлось участвовать мне как одному из претендентов на этот фильм).

Разные примеры политики распределения картин, тем среди режиссеров и сценаристов евреев и неевреев.

Все более откровенно и последовательно, в зависимости еврей или нет, руководство распределяет «сладкие» темы, связанные с поездками за границу или будущими фестивалями.

Степень откровенности зависит от положения начальства или от публичности беседы.

Обострение борьбы между еврейскими и русскими группами – откровенная поляризация по национальному признаку так называемых творческих объединений.

Выход на арену этой борьбы более молодого творческого поколения русских режиссеров, сценаристов, редакторов, их критика «стариков» за их недостаточную борьбу с еврейским засильем (группа младославян, реж. Гуркаленко).

3. Моя работа на центральном ТВ в Москве

Я, дипломированный Государственной премией режиссер, была приглашена на постановку фильма.

Как испугались моего «пятого пункта».

Это совпало с неофициальной шумной историей награждения гос. премией широкоизвестной передачи «От всего сердца». Фальшивые и истинные авторы передачи. 100% состав творческой группы, создавшей и делающей эту программу.

Неофициальная и полуофициальная борьба, протесты и ответы руководства на несправедливую раздачу премий.

Скандал с увольнением гл. редактора молодежного отдела ЦТВ А. Иванова, скрытого еврея, и поведение в этой ситуации министра Лапина. Его закрытое откровенное выступление по этому делу. Перевод всех редакторов-евреев этого отдела на низовую техническую работу.

Сложное положение моих коллег-документалистов, друзей-режиссеров – евреев, даже таких известных как П. Коган. Наши беседы, обмен информацией, наши споры по поводу обостряющейся ситуации, по поводу будущего.

Евреи в кадре

1. Осуществление на практике неофициального запрета, известного каждому кинематографисту: не снимать в кадре, не делать героем документального фильма еврея (за исключением тех фильмов, в которых разоблачается сионизм – здесь могут присутствовать в кадре как положительные – официальные евреи, так и отрицательные – «сионисты»).

История создания спецфильма для АПН, потом закрытого и переделанного, – «Евреи в СССР».

Подробные неофициальные «указы»: в каких случаях еврея можно показывать в кадре (мировая известность и незапятнанное поведение; нееврейская внешность, отсутствие специфически еврейской фамилии и имени; правильный русский выговор; если он крупный профессионал, он не должен заниматься ничем, как-то связанным с еврейской культурой).

История создания фильма (моего, для заграницы!) о молодых ленинградских композиторах: Баневич, Слонимский, Банщиков, Тищенко. Вмешательство обкома Ленинграда, подробный контроль над чистотой пятого пункта каждого героя, «к сожалению, целиком или частично замешанного в еврействе». Контроль над операторским изображением портрета каждого (чтобы ничего еврейского!), контроль над интонациями их интервью («ничего чтобы провинциально-местечкового!» – по их выражению), контроль над их исполняемыми в фильме музыкальными произведениями (чтобы побольше русской мелодики!). Конфликт между требованиями заказчика – АПН, желающего показать заграницей широту и свободу советской культуры, и ленинградского обкома, который вовсе не хотел с этим считаться и заботился только о чистоте крови «представителей культуры его города».

Скандальная история закрытия документального фильма на Ленхронике о всемирно известном балетмейстере Якобсоне (режиссеры – супруги Алексейчуки – мои близкие друзья).

После долгих колебаний киноруководства – высочайшее разрешение: снимать...

Вмешательство ленинградского обкома, его претензии, которые приобретали постепенно все более откровенный характер: не показывать крупно и в профиль в кадре из-за чересчур «специфической внешности», «все это недостаточно эстетично для советского артиста мирового масштаба».

2. Еврейская проблема на киностудии Леннаучфильм

На преддипломную практику я вернулась в Ленинград, где я жила и где уже долгое время работал режиссером на киностудии «Ленфильм» мой муж. Не буду скрывать, что только благодаря его связям с коллегами мне удалось получить свой первый фильм «Я – диспетчер» на киностудии «Леннаучфильм». И это все равно казалось чудом, труднообъяснимой удачей, т.к. и здесь, как и во ВГИКе, с давних времен работало к тому времени около 70% евреев, и обком критиковал за это дирекцию, стараясь все жестче проводить политику чистоты расы творческих работников Ленинграда (которая на сегодняшний день, как известно, принесла свои плоды).

Фильм был принят в общий прокат, получил тайным голосованием призы на студийном и республиканском фестивалях, но тем самым я поставила дирекцию студии в трудное положение. По всем законам они должны были послать во ВГИК заявку, чтобы я была распределена на постоянную работу на их студию. (Один из призов за фильм «Я – диспетчер» был «За лучший режиссерский дебют года»). В этом признался мне на фестивальном банкете сам подвыпивший директор студии В. Потапович.

– Ни в чем у нас нет порядка, начальство жмет на меня, чтобы я ограничивал вашего брата, а как это сделать?... Я им говорю: «В институт принимаете, а потом требуете работы не давать?!» Я и говорю: «В институты их больше не принимайте!»

Я сочувственно кивала ему. Этот человек не был антисемитом, даже наоборот – слыл юдофилом, за что вскоре и был снят со своего поста.

И все-таки тогда фильм «Я – диспетчер» не признали мне за диплом и дали мне снять на студии вторую работу – учебный фильм «Прокат стали» – далеко не женскую тему. Я знала: это – экзамен и, не жалуясь, постаралась вовсю. Фильм был также премирован, и я защищала диплом по этим двум работам. Бедному Потаповичу пришлось взять на работу еще одну «инородную единицу».

Нужно сказать, что со временем «здравый смысл» старого директора взял верх. ВГИК перестал принимать евреев, их приход на студию прекратился, а старики постепенно вымирают и уходят на пенсию, более десяти сотрудников эмигрировали. Великороссы сегодня, действительно, занимают ведущее положение на студии, не создавая прежних проблем начальству.

Спустя уже короткое время моей работы на студии я почувствовала, увидела, что и здесь, особенно среди творческих работников, существует скрытая, а иногда и явная борьба между евреями и неевреями. В те годы это была борьба, в основном, между евреями и неевреями старшего поколения, которые еще занимали важные посты в так называемых творческих объединениях. Такое же положение, я узнала, было и на студии Ленфильм.

У нас существовало два творческих объединения, в которые входили все режиссеры, имевшие свои группы постоянных сотрудников – операторов, ассистентов, художников, администраторов, монтажеров. Во главе одного объединения стоял Левицкий, старый режиссер «чекистского призыва», открытый антисемит и сталинец, притихший пока со времен хрущевской оттепели. Вторым объединением руководила известный режиссер научно-популярных фильмов М. Клигман. Состав объединений, естественно, подбирался соответствующий. Само собой разумеется, что я попала сразу под опеку М. Клигман. В большой степени этот водораздел определялся скрытым и явным соперничеством и интригами. В нашем объединении, в общем, царила атмосфера солидарности и взаимовыручки. Обычно, не формулируя этого вслух (особенно при руководителе, очень осторожной и весьма дипломатичной женщине), мы четко осознавали, что нас объединяло. Я уверена, что то же самое было и в объединении Левицкого. Тогда, в шестидесятые годы, объединения казались равными по силе, но со временем Левицкий и его коллектив все больше наглел, становился агрессивнее, а Клигман сдавала позиции. Трудно ей было и руководить нами, и одерживать победы над искренне и лицемерно ортодоксальными «птенцами» Левицкого.

Клигман, как и многое советские либералы от искусства, хотела не просто угождать начальству, а делать фильмы по принципу «про то, что Кочетов, но не так, как Пастернак». Мы часто подводили своего руководителя, стараясь не брать откровенно политические, официальные темы, а если и брались, то делали вовсе не то, чего хотелось студийному и московскому начальству. И постепенно более важные темы руководство стало заказывать объединению Левицкого, несмотря на то что более профессиональные, более способные режиссеры и сценаристы преобладали в нашем – Клигманском объединении. Но это проявилось позже, когда Потаповича сменил новый, молодой директор, бывший режиссер Аксенов и когда пришли из ВГИКа молодые и часто объективно способные режиссеры – великороссы по крови и по паспорту, славянские расисты по убеждению.

И все-таки, все-таки, когда торжественно спускалась на студию тема о Ленине или о каком-то важном соцсоревновании после очередной речи вождя и загубить такую тему было для дирекции очень опасно – почти равносильно преступлению, то дирекция, помучившись, вызывала в кабинет Клигман. Будущему автору и режиссеру давались «чистые» псевдонимы, если таковых еще не было, и не имеющий на это право по рождению брался за это дело. Это случалось с режиссерами Якобсоном, Мендельблаттом и с самой Клигман; со сценаристами Гориным, Самойловым, Нафтульевым, Гущевым и многими другими. А если уж некуда было деваться, то к какому-нибудь Слокотовичу прикреплялся почти тайно Самойлов-Гринберг.

Размежевание сил на моих глазах становилось все более отчетливым, тайная борьба между объединениями становилась все острее – из-за тем, сценарных заявок, авторов, а также борьба за близость к начальству – студийному и московскому, за влиятельных покровителей в Госкинокомитете и Ленинградском обкоме. Ведь что, собственно, разделяло Левицкого и Клигман? Режиссерами они работали вместе, кажется, со дня основания студии, одинаково верно старались служить одной идеологии, в которую сначала, наверное, верили... Конечно, несколько разным было их воспитание, их образованность, но не это было главным. Уже сейчас, более спокойно оглядываясь назад, я пытаюсь увидеть что-то более сложное в этом конфликте, вообще во многих острых ситуациях студийной жизни, от которых мы так зависели, но ничего особенного, принципиального я не вижу и сегодня, кроме одного, простого, как мычание, антисемитизма. Зоологическая ненависть к евреям, то скрытая, то более откровенная, выражаемая то более открыто, то менее – в зависимости от политической ситуации в стране – определяла нашу рабочую, творческую, человеческую жизнь на студии все эти годы.

Интересно отметить, что активизация антисемитизма произошла в 70-е годы на студии вовсе не сверху, а снизу, когда, как я уже говорила, пришло из ВГИК новое молодое пополнение режиссеров, операторов, сценаристов, редакторов. По моим наблюдениям, часто именно они подталкивали, вынуждали начальство быть более принципиальным в борьбе «против засилья евреев в нашем национальном искусстве». Мне, конечно, неизвестны все тонкости, подробности этого процесса, продолжающегося и сейчас, насколько можно судить по письмам и печати, но кое-что я знала. Это совпало, я думаю, тогда с общим полулегальным объединением антисемитских великорусских сил среди советской творческой интеллигенции вокруг так называемого «Общества защиты и охраны русских старинных памятников», которое официально возглавил маршал Чуйков.

У нас на Леннаучфильме это движение возглавила хрупкая, но «с огнем в очах», весьма интеллигентная женщина, Валя Гуркаленко. Она пришла к нам сразу после ВГИКа из режиссерской мастерской Згуриди со славой талантливой выпускницы после нашумевшего уже дипломного фильма о русских иконах, который далеко не ортодоксально освещал древнюю историю Руси. В это время студию возглавил молодой директор В. Аксенов, который решил поначалу объединить вокруг себя всю молодежь, суля ей за это поддержку творческую и организационную власть на студии. Мы радостно шли ему навстречу. Некоторых из нас (в том числе меня и Гуркаленко), не имеющих еще особых заслуг, он ввел в художественный совет студии. Казалось, нас тогда ничего не разделяло, и мы все вместе весело интриговали против «стариков», борясь за свое «место под солнцем», издевались над бездарностью и тупостью сталинистов-чекистов типа Левицкого.

Враждебная поляризация обнаружилась довольно скоро, кажется, с истории с письмом к Солженицыну, которое Валя написала и пустила неофициально по студии для подписи. В нем она возмущалась предательским поступком «великого русского правдолюбца», осмелившегося жениться на полуеврейке. В это время она заканчивала снимать свой фильм о русской избе – целую поэму о славянской душе, которую не могут замутить разные инородные влияния. В связи со всем этим у нее, кажется, были какие-то неприятности, но она мужественно защищалась, посылая пламенные письма в разные инстанции, ездила в Москву к своим покровителям и в результате вышла победительницей. К голосу ее стали прислушиваться люди в обкоме, а затем и студийное руководство. Тут-то и началось ее сближение с Левицким, в которого она прямо вдохнула новые силы для борьбы с жалкими клеветниками и бесами русской души. Оказалось, что в главном-то они – единое целое.

Наконец, и мне пришлось изведать ее силу и ненависть. Я только что сдала свою новую картину «Декабристы», за которую мне присвоили Государственную премию им. Ломоносова. Предполагалось, что следующая моя работа будет основана на том же самом материале, владение которым я так удачно доказала. Это был сценарий Самойлова-Гринберга «Пушкин и Мицкевич». Сценарист сразу предложил, чтобы я была режиссером, а дирекция благосклонно согласилась. Это был «сладкий хлеб» для нашего брата – режиссера научно-популярного кино: и по теме, и по благодарному материалу, и по будущей поездке в Польшу. Предполагалось совместное производство с польскими кинематографистами. Я практически уже начала работу над режиссерским сценарием, когда автор сценария Самойлов вдруг сказал мне, что возникли трудности с моим утверждением в обкоме. Я знала, что там должны будут утверждать мою фамилию, в связи с предполагаемой поездкой в Польшу, но тогда, после получения высокой премии за «Декабристов», почему-то была уверена в том, что мне не откажут.

– Какие могут быть трудности? – удивилась я, – ведь не в капстрану меня посылают, а всего лишь в Польшу.

– Не знаю, – ответил Самойлов, – слышал только, что Валя что-то там написала.

Оказалось, что Гуркаленко писала протесты не только против меня, но и против Самойлова, доказывая совершенно открыто, что не очень-то принято такую тему давать инородцам, предлагала собственный вариант сценария и, конечно, себя в качестве режиссера. Мое отделение, в лице Клигман, пробовало отстоять мою кандидатуру, но вскоре меня вызвали на ковер к директору, который официально объявил, что режиссером фильма буду не я, а Гуркаленко – «по просьбе польской стороны»... Клигман же потом, утешая меня, сказала, что никакая «польская сторона» ни в чем не участвовала, а, на самом деле, это решил обком, считая, что достаточно одной еврейской фамилии в будущей киногруппе – автора сценария Самойлова-Гринберга.

– Их надо понять, – сказала мой добрый и либеральный наставник, – нужно соблюдать равновесие, особенно учитывая польскую щепетильность в этом вопросе.

Гуркаленко-Никифорова и не думала скрывать свое участие в этой интриге:

– Я все сделала и буду делать все, чтобы такие святые темы делались русскими руками. Хотя против тебя лично я ничего не имею – ты должна это знать.

И мне стало неловко под ее прямым и честным русским взглядом.

Целый ряд занятных подробностей этой истории я уже не помню, помню только, что Валин рабочий сценарий и ее откровенная националистическая трактовка этой и вправду сложной темы – Пушкин-Мицкевич – шокировала начальство. Было много поправок и утрясок в процессе работы. Несколько научных консультантов, специалистов по этой теме, отказывались давать положительную оценку. Наконец, под нажимом «славянофилов» из разных иерархических кругов, удалось убедить известного ленинградского литературоведа Ланду взять на себя ответственность. Он (как это ни неприятно писать, еврей) и одобрил, в результате, сценарий.

За какой-нибудь год ситуация резко изменилась. Круг сторонников В. Гуркаленко, который вначале скорее напоминал айсберг, так как основные его члены таились в неизвестности, быстро набрал силу. Сама Валя уже практически верховодила в объединении Левицкого, с которым теперь крепко сдружилась – ее уже не смущала его бездарность и тупость. Уговорила старого энкэвэдэшного националиста взяться за большой фильм о Льве Толстом, «чтобы жиды не отхватили эту тему к 150-летнему юбилею».

Наше, клигмановское, объединение хирело, несмотря на то, что в нем состояли еще более способные и профессиональные режиссеры и авторы. Конечно, большинстве из них были евреями. Но уже подал документы в ОВИР первый молодой оператор нашего объединения – Шлюглейт, положив начало дороги для многих из нас. Гуркаленко и ее компания были правы: нам доверять было больше нельзя. И это мы чувствовали все больше и больше. Все меньше важных официальных тем стали передавать нашему объединению, особенно после того, когда покончил с собой способный сценарист из клигмановского окружения – Аронзон – и был арестован другой – Хейфиц. Теперь совершенно официально, открыто, все фильмы о русской истории, о русской культуре делало объединение Левицкого. Шло начало семидесятых годов. Ничего внешне, формально как будто не изменилось в нашем положении – положении «творческих работников еврейской национальности». Большинство из нас продолжало писать сценарии, ставить картины, даже заседать в худсоветах... Но все мы чувствовали, как постепенно сужается наша съемочная, рабочая, жизненная «площадка», что явно следуя каким-то новым, неизвестным нам директивам, уменьшают к нам доверие. Помню, что особенно меня поразила тогда история с запуском «правительственного» фильма «Ленинградское соцсоревнование» – прямой заказ ЦК и ленинградского обкома. Сначала руководство студии поручило его нашей М. Клигман, которая по всем статьям заслужила этот заказ своей долгой «беспорочной» службой в советском научно-популярном кино. Но обком бесцеремонно отменил это решение студии (конечно, негласно), и дирекция, извиняясь перед заслуженным режиссером, который имел только один недостаток – «пятый пункт», передала фильм ее ученику, пожалуй, единственному нееврею в нашем объединении – Сиваченко. Такое унижение Клигман пережила тяжело – долго болела. А я думала: таких ситуаций, слава Богу, будет все меньше и меньше, потому что все меньше и меньше остается евреев на студии, старые сходят со сцены, многие уедут, а ВГИК ликвидирует эту проблему вообще, перестав принимать нашего брата в свои стены. Осуществляется мечта нашего прежнего директора Потаповича.

В 1973 году мой опыт такого рода еще более обогатился. Неожиданно я получила довольно лестное приглашение снять большой документальный фильм на интересную для меня тему – о Самуиле Яковлевиче Маршаке – на центральном московском телевидении. Приглашение исходило от творческого руководства ТВ. Я дала согласие и откомандировалась на время в Москву (такое часто практикуется в советском кинематографе). Уже был готов сценарий, я начала над ним работать, ожидая официального приказа о запуске в производство. Я должна была снимать полнометражный фильм о Маршаке, сценаристами были мои давние друзья, они и рекомендовали меня телевидению. Фамилия моя, мой внешний вид, видимо, не вызвали подозрений у руководителя документального отдела Муразовой. Я не переходила на постоянную работу – лишь откомандировывалась, так что в документы мои не заглядывали. Фильмы мои знали, знали, что я член оценочной комиссии Кинокомитета – все это не возбуждало подозрений у начальства. Кроме того, меня рекомендовали евреи, а у нас в кино в это время существовало негласное «джентльменское правило», что евреи не должны представлять евреев. В данном случае вышла «промашка». Она обнаружилась, конечно, в отделе кадров. Я это почувствовала сразу по замедлению работ над производством фильма, но не хотела подавать вида, не хотела облегчать их положение. Производство приостановили без всяких объяснений, Муразова избегала меня. Я понимала ее: трудно было найти причину моего отстранения. Наконец, она вызвала меня в кабинет, где, кроме нас, никого больше не было.

– К сожалению, вам не удастся сделать эту работу у нас, – явно смущаясь, сказала Муразова, – признаюсь, что совершила ошибку, начав с вами сотрудничать до утверждения вас в отделе кадров. Они возражают, так как хотят, чтобы были заняты в первую очередь наши режиссеры.

– Почему-то они не возражали раньше, когда я им приносила справку об откомандировании, – бессмысленно ответила я, осознавая, что только сейчас пришло мое дело в отдел кадров из Ленинграда.

– Вы должны понять все, – взволнованно говорила начальница, – мы так долго пробивали эту тему, нам так важно, чтобы Маршак прозвучал в нашей летописи!.. И вы знаете, я понимаю руководство: насколько убедительнее, объективнее будет звучать фильм, если его поставит режиссер с простой фамилией...

Мне, действительно уже давно было понятно все, я поняла, что номер не прошел, что нужно возвращаться к своим научно-популярным будням. Кроме того, я уже знала, что мое мелкое «дело» явилось отголоском довольно крупной истории, случившейся в это же время на ТВ, историей, после которой нашему брату попасть на Центральное ТВ стало вовсе невозможным.

Два-три года назад две моих близких приятельницы, редакторы молодежного отдела ТВ, Краснянская и Муравина (обе – еврейки, очень давно работавшие на ТВ), придумали и поставили серийную передачу «От всей души» – своеобразный хэппеннинг, который строился на том, что разные люди, пережившие какое-то важное для них событие в далеком прошлом, долго не виделись, не знали ничего друг о друге и неожиданно для себя встречались вновь, впервые после разлуки, на глазах у многомиллионной телепублики. Очень быстро эта передача стала популярной. Говорили, что даже члены Политбюро оставляли свои дела, чтобы ее посмотреть, и сам Брежнев ронял свои скупые слезы, сидя у телеэкрана. Кончилось все это тем, что передача была представлена к Государственной премии. Передача, но не ее истинные авторы. Вместо них министр Лапин назвал кандидатуру актрисы Леонтьевой, которая была приглашена организаторами в качестве диктора. Все это возмутило даже самых законопослушных чиновников телецентра. В ЦК, в аппарат Лапина пошли письма, заявления протеста, и от редакции, и от представителей самых разных слоев общества, начиная от генералов и известных писателей и кончая самыми простыми зрителями и участниками и героями передач. Финал можно было предсказать заранее: премию получила Леонтьева, редакция «В эфире – молодость» была жестоко разогнана, ее начальника Иванова (полуеврея) заменили на другого, Муравину и Краснянскую понизили в должности, а потом перевели в другой отдел. В это время как раз и произнес Лапин на закрытом собрании работников ТВ свою знаменитую откровенно антисемитскую речь-директиву, которая долго ходила по каналам Самиздата. Прямо надо сказать, что я выбрала не очень удачный момент для своей заявки на постановку фильма о Маршаке...

Атмосфера сгущалась на глазах. Помню, что мужа Муравиной, старейшего оператора на ТВ, члена партбюро, всегда снимавшего различные встречи членов Политбюро, имеющего постоянный пропуск в Кремль, после этой истории лишили надолго (не знаю, как сейчас) этого права. Много было обид и несправедливостей. «Полезные» евреи замерли в шоке.

В Ленинграде тоже у всех было мрачное настроение. В очередной раз была законсервирована рекламная картина «Евреи в СССР – для заграницы, по заказу АПН. Мы с мужем никак не могли пробить заявку сценариста С. Гущева об академике А. Берге. Кому-то там наверху была не ясна чистопородность этого обрусевшего шведа, предки которого служили еще Петру I. На ленинградской кинохронике появился новый директор – Рябинский (ныне – начальник киноглавка РСФСР), советский руководитель новой формации: более деловой, более циничный и абсолютно откровенный. Он сказал: «Еврей должен доказать на деле, что он в тысячу раз необходимее нам, чем русский Ваня!..» Киностудия хроники стала похожа на немецкий концлагерь – своей дисциплиной, чистотой и общей жесткой атмосферой.

Даже такому прославленному документалисту, как П. Коган, который не раз выручал местное начальство, превращая самые казенные барабанные темы в лирические исповеди, стало невмоготу. Мы близко дружили с ним, беседы наши были до конца откровенны. Мы уже созрели для отъезда, пробовали убеждать в неизбежности такого финала и Павла, но он еще был далек от такого решения.

– Позволю себе про это думать, если запахнет концлагерем воистину.

Он был членом партии, изо всех сил старался балансировать между своей субъективной честностью и необходимостью приспосабливаться. И мучился отчаянно. В тот момент отвергли его предложение снимать фильм на «человеческую» тему – о дирижере Тeмирканове – и приказали делать картину, которая так и называлась – «Нечерноземье». Да еще запретили писать самому сценарий (что давало дополнительные деньги), чтобы хотя бы фамилия автора звучала по-русски.